"Atlas. Cómo llevar el mundo a cuestas": la conexión Morente-Romero-Didi-Huberman

Se apagó El Ronco del Albaicín

 PEDRO G. ROMERO

El gesto primordial                            

14/12/2010  
                
Gern-Irak de E. Morente

Hace unos días, recorría con Enrique Morente la exposición Atlas, ¿cómo llevar el mundo a cuestas? que había comisariado Georges Didi-Huberman para el Reina Sofía. Morente estaba allí para "grabar" una película frente al Guernica (arriba puede escuchar el tema Gern-Irak del álbum Pablo de Málaga) y sabiendo que el filósofo francés era un gran aficionao al cante no quiso dejar pasar la oportunidad. Hablábamos sobre esta formidable manera de trabajar las formas artísticas cuando nos trajo a colación aquello de los "cantaores enciclopédicos", la manera en la que los flamencos se refieren a aquel cantaor, aficionao de verdad, que domina amplios registros, fuentes y formas, que sabe de dónde viene un cante y adónde va. Acertó de pleno, era exacta la referencia pues participaba de lleno de aquel oxímoron que para Aby Warburg -el inspirador de la mencionada Atlas- eran las pathosformel, una manera determinada de organizar el saber de las imágenes sin anquilosarlo, sin convertirlas en signo ni mercadería. Refiriéndose al flamenco, Rafael Sánchez Ferlosio dixit, "déjense de duende ni de ángel, es el viejo pathos griego que aún sobrevive en el ancho Mediterráneo".

Aplíquese eso al cante de Morente, la inteligencia misma, el saber absoluto que por eso arriesga, lleva el cante a los extremos -de Pepe Marchena al Omega, ¿cabe más?-, lo saca de sí y lo da siempre en movimiento. Ese es el gesto primordial de lo flamenco, esa es su transmisión, a la vez depósito histórico de saberes, pero también el gesto inmediato que lo pone en juego, lo que ellos llaman transmitir, la entrada, como a traición, de una música y una letra.
Yo le debo a José Manuel Gamboa y José Luis Ortiz Nuevo el conocimiento de Enrique Morente, en el doble sentido de la palabra, el trato con el artista y el aprendizaje de su inmensa obra. ¿Cuántos hemos vuelto a leer a Lorca gracias a él? Nadie pone como él las palabras -¡qué cancionero el de Morente!-; como esa última Serenata en que convirtió la Granada de Albeniz...
Colaboró con Israel Galván en Metamorfosis y Arena, dos espectáculos fundamentales para entender al bailaor sevillano. Para Israel se trataba de algo más que una contribución artística. Morente es un referente y una bandera, un modelo a seguir en cuanto a riesgo y radicalidad expresiva, aun a costa de tener que ampliar las fronteras del flamenco. Porque después no te lo agradecen. Y el flamenco debe a Enrique Morente, no solo el camino largo y agónico, también el ensanche de su territorio.
Cuando el compositor alemán Helmutt Lachenmann se refería a Morente con veneración no devolvía ninguna regalía. Recuerdo aquel homenaje en Sevilla a Luigi Nono, cuando el mismo Enrique, acompañado de Aurora Carbonell, su esposa, trabaron una serie de palmas, sin cotejo temporal discernible, construyendo simplemente un clima que permitiera arrancar al Arditti String Quarter. Aquellas palmas -"abstractas" las llamaron los flamencos, "anchas" les puso Manuel Soler-, ¿cuánto han dado al baile y al cante actuales? Nada menos que la reconsideración de lo que significaba el silencio, como hacerlo más material, hacerlo "cosa" tangible.
Ya digo, fructifica. Su obra es un don, como ese que acostumbraban los flamencos hacer sufijo de los grandes, de Don Antonio Chacón a Don Enrique Morente. Es verdad, Camarón revolucionó el cante como ninguno, pero es difícil salir de su sombra, escapar a su estilo. Desde Morente se crece, ahí está su hija Estrella, Mayte Martín, Arcángel, Miguel Poveda... Fernando Terremoto me lo decía, "yo esto ya me lo sé, pero, ¡cuánto se aprende con Morente!". Y es que sobre la obra de Enrique Morente se puede seguir trabajando, verdadera transmisión, se hace inmenso, se crece.

ENLACES:
Morente canta a Picassso a la sombra del "Guernica"
Enrique Morente le canta al "Guernica" en Gernika
Morente emociona al público con su homenaje a Picasso
Ultima actuación de Morente dedicada a Picasso días antes de su muerte

 "Las imágenes son un espacio de lucha"

Amador Fernández-Savater

 Versión completa de la entrevista con Georges Didi-Huberman aparecida en Público el 18 de diciembre de 2010.
Estefanía García y David Cortés la hicieron conmigo en la cafetería del Reina, después de disfrutar el paseo que Didi-Huberman nos dio por la exposición que comisaría en el museo.

Georges Didi-Huberman es historiador del arte y profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Autor de Cuando las imágenes toman posición (Antonio Machado, 2008) y comisario de la exposición Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, que puede visitarse actualmente en el museo Reina Sofía. Su último libro, que se titula Supervivencia de las luciérnagas, entabla una discusión con las visiones apocalípticas de Pasolini o Agamben sobre el mundo contemporáneo.

Gilles Deleuze explicaba que la imagen-cliché nos obliga a ver las cosas como debemos verlas y no como podríamos verlas. ¿Cómo liberarnos de la cadena de los estereotipos? ¿Qué imágenes pueden ayudarnos hoy a ver nuestra realidad y a pensar el mundo?

Hablas de dos formas contemporáneas de ceguera e invisibilidad.

Sí, la primera es por falta de luz, la llamo subexposición. La segunda es por exceso de luz, la sobreexposición. Jean-Luc Godard ha dicho algo muy cierto: creemos que podemos verlo todo, pero en realidad se invisibilizan miles de cosas. En la televisión y en la gran industria del espectáculo existe una censura de las imágenes. Tomemos como ejemplo el 11 de septiembre: se censuraron muchísimas imágenes (de los cadáveres, etc.). Pero junto a la censura, también se da el fenómeno de la sobre-exposición: hemos contemplado tantas imágenes de las dos torres que ya no vemos nada. Y cada imagen nos exige ser vista, no sólo contemplada una y otra vez.

¿Es posible a estas alturas una resistencia a través de la imagen?

Hay una saturación de imágenes, una sobreexposición de imágenes que nos impiden ver, y que además oculta la subexposición de la censura. Ante eso hay quien dice: “las imágenes no son otra cosa que un reflejo del poder y de la sociedad del espectáculo”. Es por ejemplo el caso de Guy Debord, que paradójicamente componía luego en sus películas asombrosos atlas de imágenes. Esta no es desde luego mi posición. Imaginemos que en lugar de imágenes hablamos de palabras: estamos completamente rodeados del lenguaje del poder, el lenguaje televisivo, el lenguaje del mercado, etc. ¿Acaso entonces no podemos hablar? ¿Acaso porque desde Goebbels hasta Sarkozy el lenguaje se emplee para mentir debemos dejar de usar el lenguaje? En absoluto, hay que usar el lenguaje de manera correcta, eso es todo. Devolver al lenguaje su fuerza, devolver a las palabras su sentido. Con las imágenes ocurre lo mismo: son un espacio de lucha. En la polémica entre Godard y Lanzmann, yo estoy evidentemente al lado de Godard, porque Godard piensa que debemos hacer un uso de las imágenes como arma, con un sentido político.

¿Cómo podemos orientarnos críticamente en las imágenes?

¿Sabes que tu pregunta es una cita literal de Kant, verdad? “Cómo orientarse en el pensamiento”. Tu me preguntas cómo orientarnos en las imágenes. Es una pregunta general. Si yo te doy una respuesta general, significaría que sé lo que es una imagen en general. Pero eso no es verdad. No puedo responder a tu pregunta en general, porque orientarse en las imágenes significa orientarse en cosas muy concretas, sensibles, particulares, múltiples, singulares. Soy muy escéptico con respecto a toda generalización sobre las imágenes, a toda ontología de la imagen. Es lo que reprocho a Barthes. He usado la palabra “imagen” en singular y en general en el título de alguno de mis libros, pero considero que lo mejor es decir “las imágenes” o “esta imagen” o “estas dos imágenes”. Sólo puedo darte ejemplos. Cuando trabajo sobre la pintura del Renacimiento me oriento de una manera y cuando estoy ante imágenes de Auschwitz me oriento de un modo diferente. No hay que perder nunca de vista la singularidad de las imágenes y la multiplicidad: nunca hay una imagen, sino imágenes. Pasa como con las palabras: me oriento diferente si escribo un poema que si escribo un discurso político o filosófico. Depende del uso, de la singularidad.

Está bien, entonces ¿me puedes dar ejemplos de imágenes críticas, políticas, emancipadoras?

Hay centenares, empezando por Goya. Pero hablaré ahora de Brecht. Brecht tomaba imágenes de contextos que detestaba (por ejemplo, la revista Life) recortando la imagen y la leyenda. Por ejemplo, una foto de la guerra cuyo pie decía: “un soldado americano mata a un soldado japonés”. Pegaba todo eso sobre un fondo negro y añadía un segundo texto, el suyo. Su texto dialectizaba la relación entre el texto y la imagen, es decir, criticaba tanto al uno como a la otra. Mostrando por ejemplo que no se trataba sólo de un soldado americano que había matado a uno japonés, sino que ambos eran soldados de imperialismos en guerra y que la verdadera víctima del enfrentamiento era el pueblo. Para mí, el buen uso de la imagen es el buen montaje.

¿Y cuál es el efecto general del buen montaje?

El de establecer una relación crítica entre la imagen y la palabra que ayuda a ambas a escapar de la cadena de los estereotipos. Mediante el montaje, dos imágenes que no estaban relacionadas asumen una posición diferente y así se propicia una mirada crítica. Es la diferencia que hago entre las imágenes que toman partido y las imágenes que toman posición: las primeras tienen un sentido obvio, las segundas son críticas. Desde Godard hasta Farocki, todo pasa por montar bien las imágenes, aunque sean imágenes detestables.

¿Qué más podrías decirnos sobre esa relación crítica entre imagen y palabra?

Tengo una experiencia que se repite. Estoy en un museo o donde sea y me encuentro con una imagen que me interesa. Y en ese momento no tengo nada qué decir, no hallo las palabras, soy incapaz de lenguaje, es un momento de silencio, la imagen tiene el poder de privarme de mi lenguaje. Si me quedo ahí me convertiré en un místico de las imágenes, como hay muchos. Pero para mí el desafío es que la imagen me obligue a renovar mi lenguaje. Naturalmente, ese lenguaje renovado será crítico con respecto al primer lenguaje espontáneo ante la imagen.

¿En qué sentido?

Trabajo por ejemplo desde hace algunos años sobre el tema de la lamentación. Si uno ve en un periódico la imagen de una mujer en Bagdad que llora no muy lejos de un coche en llamas, pues ahí ya no hay nada más que pensar o añadir. Porque la imagen lo dice todo: terrorismo, Al Qaeda, desgracia, víctima. Esa es justamente la definición de estereotipo: una imagen obvia. Hay que dejar de mirar a través de esa imagen obvia, mirar desde más lejos, estudiar la historia. Y lo que encuentre uno entonces será crítico con respecto a aquello que había visto al principio. Farocki ha demostrado en una de sus películas de qué modo los gestos religiosos, como por ejemplo la lamentación, pueden tener una función revolucionaria. Esa mujer que llora quizá sabe por qué llora y contra qué llora. No es una víctima pasiva. Su emoción da lugar a la cólera política.

¿Lo que dices entonces es que no basta con mirar?

Nadie sabe mirar, no es algo dado. Mirar es un trabajo, largo y duro. Cada imagen nueva requiere un trabajo nuevo, reaprender a ver y a hablar. Hay que respetar que las cosas aparecen siempre de manera diferente y verlas de manera cada vez diferente. Para describir cada nueva imagen hay que tener cada vez un estilo diferente. Si tienes el mismo estilo para describir imágenes distintas, ves de la misma manera cosas diferentes. Es la cuestión de la escritura: no sé si se aprecia en castellano, pero yo siempre escribo cada libro de manera muy diferente.

¿Qué quieres decir cuando afirmas que “las imágenes tocan lo real”?

La relación entre imagen y realidad es un debate filosófico que se remonta a la discusión entre Platón y Aristóteles. Platón pensaba que las imágenes forman parte del mundo sensible y por tanto no pueden decirnos la verdad sobre las cosas, porque la verdad pasa por el mundo de las ideas. Suya es la distinción entre apariencia (imagen) y esencia (verdad). La verdad de la taza es la idea de taza, no lo que tu miras, ni lo que tu tocas. Hoy muchos platónicos (antes citaba a Debord) piensan que la imagen sólo es un simulacro, una pantalla, una mentira.

Por el contrario, Aristóteles dice que nadie puede pasarse de las imágenes para pensar. El pensamiento también hace imágenes, no se puede pensar sin imágenes. Yo soy aristotélico. Pienso que una imagen, incluida una fotografía, es un “medium”, no exactamente la realidad. Cuando veo una imagen de Auschwitz no estoy en un campo, evidentemente. Pero lo que digo es que las imágenes tocan lo real: hay un punto en el que la imagen me indica algo que no es sólo apariencia. Distingo entre apariencia y aparición: cuando la mariposa aparece, no es una ilusión. Es justamente lo real. Si tu consigues que la imagen sea una aparición, que capte una aparición, en ese momento la imagen toca lo real. En la polémica en torno a las imágenes de los campos, la cuestión era si la foto nos enseña algo de Auschwitz o no. Para Lanzmann no nos enseña nada. Para mi tocan lo real, sin ser lo real.

Un conocimiento por el montaje. Entrevista con George Didi-Huberman Pedro G. Romero