lunes, 31 de enero de 2011

Música y situacionismo -1- Ars Sonora

Cartel situacionista
Ars Sonora – Música y situacionismo

La rebelión de los antioxidantes


Podcast del programa de Radio Clásica Ars Sonora sobre situacionismo y música contemporánea

 Descripción:

Un diálogo con Rubén Gutiérrez del Castillo.
Sean MEEHANSectors (for Constant) (frag. 18’).
Lucio CAPECE:  About “The Society of Spectacle” Guy Debord 1967 (14´).
Dirigido y presentado por Miguel Álvarez Fernández.

[Ars Sonora]


"La Idelogía trata de integrar hasta los actos más radicales"

Internacional Situacionista -Definiciones, Publicado en el # 1 de Internationale Situationniste (1 de julio de 1958)


Situación construida: Momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos.

Situacionista: Todo lo relacionado con la teoría o la actividad práctica de la construcción de situaciones. El que se dedica a construir situaciones. Miembro de la Internacional situacionista.

Situacionismo: Vocablo carente de sentido, forjado abusivamente por derivación de la raíz anterior. No hay situacionismo, lo que significaría una doctrina de interpretación de los hechos existentes. La noción de situacionismo ha sido concebida evidentemente por los antisituacionistas.
 Psicogeografía: Estudio de los efectos precisos del medio geográfico, ordenado conscientemente o no, al actuar directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos.
 Psicogeográfico: Relativo a la psicogeografía. Lo que manifiesta la acción directa del medio sobre la afectividad.
 Psicogeógrafo: Que investiga y transmite las realidades psicogeográficas.
 Deriva: Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana; técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. Se usa también más específicamente para designar la duración de un ejercicio continuo de esta experiencia.
Urbanismo unitario: Teoría del empleo del conjunto de las artes y técnicas que concurren en la construcción integral de un medio en combinación dinámica con experiencias de comportamiento.
Desvío (detourment): Se emplea como abreviación de la fórmula: desvío de elementos estéticos prefabricados. Integración de producciones de las artes actuales o pasadas en una construcción superior del medio. En este sentido no puede haber pintura ni música situacionistas, sino un uso situacionista de estos medios. En un sentido más primitivo, el desvío en el interior de las antiguas esferas culturales es un método de propaganda que testimonia el desgaste y la pérdida de importancia de estas esferas.
Cultura: Reflejo y prefiguración, en cada momento histórico, de las posibilidades de organización de la vida cotidiana; compuesto de la estética, los sentimientos y las costumbres mediante el que una colectividad reacciona ante la vida que le viene dada objetivamente por la economía. (Definimos este término sólo en la perspectiva de la creación de valores, y no en la de su enseñanza.)
Descomposición: Proceso por el que las formas culturales tradicionales se han destruido a sí mismas como consecuencia de la aparición de medios superiores de dominación de la naturaleza que permiten y exigen construcciones culturales superiores. Se distingue una fase activa de descomposición, demolición efectiva de las viejas superestructuras -que acaba hacia 1930- y una fase de repetición que domina desde entonces. El retraso en el paso de la descomposición a construcciones nuevas está ligado al retraso de la liquidación revolucionaria del capitalismo.
Publicado en el # 1 de Internationale Situationniste (1-VI-58). Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.

jueves, 20 de enero de 2011

Final Feliz? - Agustín García Calvo


Agustín Garcia Calvo

"El pequeño reloj" - Enrique Morente

A una semana de mi maldito cumpleaños...
"FINAL FELIZ"
¿Osea que «bien está si bien acaba»? ¿O sea que lo que antes haya habido de duelos y quebrantos queda borrado y redimido con el final feliz? ¿O sea que, como el poeta al servicio del señor canta, «un bel morir tutta una vita onora», por deshonrosa que hasta entonces haya sido? ¿O sea que por eso se canta por doquiera «cumpleaños feliz» celebrando con alborozo que la muerte, esa que nunca está aquí, pero avanza desde el futuro, haya conseguido dar un paso más?
   ¿Hasta tal punto nos han convertido las vidas en mero tiempo, contado y cerrado por su límite, como el de la Física o la Contabilidad? ¿Hasta tal punto la vida de uno, aunque se diga que está vivo y viviendo, es ya como la rayita entre las dos cifras de la lápida del querido muerto, primera la del fin, aunque se escriba la segunda, y, a consecuencia de eso, la del nacimiento?; porque, ¿no es verdad que usted mismo sabe el año, el día y hasta la hora en que nació, y que antes de que se le empiece a contar la vida, usted no es nadie?
     Pero la raíz de ese engaño es un miedo: «Hasta el fin nadie es dichoso», lo que en las tragedias solía al final cantar el coro como moraleja: lo que se nos manda es vivir en un miedo  costante de cometer un error, dar un traspiés, meter la pata, antes del fin. Y ¿es sólo entonces, en el fin, cuando uno ya es feliz? ¡Venga ya, hombre! ¿Cómo habremos podido vivir tantos siglos en ese trampantojo? Que en las películas te pongan al acabar el rollo FIN, y que ese fin sea tal vez feliz, se perdonaría por ser juego y fingimiento y que, después del ansiado beso, el clarín de la victoria, el reventón del mostruo, después de encenderse las luces de la sala las vidas van a seguir como si nada; pero dejar que ese esquema se les aplique a las vidas mismas, y que el FIN las reduzca a todo, a nada…
     ¿No te das cuenta, lector, de que entre esas dos palabras FIN y FELIZ hay una guerra a muerte? ¿No sientes conmigo que sólo lo sin fin podría olerte a felicidad, que no hay más felicidad que lo sin fin?
La Razón, 29 Noviembre 10 - - Agustín García Calvo
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Tristes los hombres serían de más y su
pena más que humana
si este caliente miedo de su muerte
que en juventud les enturbia los ojos y
que, al caer las tardes,
ciñéndole el talle a la niña,
por veredas tornando
a la ciudad, sin consuelo nos hace cantar,
si el mismo miedo
siguiera así cociéndoles la sangre
negra a la edad que la barba mil veces peinada
les blanquea
y toca dejar esta sala
de candelas de oro:
más les valiera no haber aprendido ni olor
de rosas nunca
ni nimbo de palabras morosas.
No, pero no: confiemos que cuando el amor
de bultos ciegos
que hoy hinche las fáciles venas
ya se apague en canosas
filosofias y ya no ansiemos, como
a la asnilla el asno,
seguir con dulce saña a Primavera
tras la chopera desnuda, que entonces también
con otros ojos
sepamos mirarle a la muerte
a las lívidas cuencas,
y de la mano de amor que se muere, que
ya este miedo negro
también se muera. Así será sin duda:
porque ¿no dicen que Dios, aunque apriete, no ahoga?
Y ¿no habrá santos
que ya de arreglarnos a modo
estos trámites cuiden?

Agustín García Calvo, Canciones y Soliloquios

sábado, 15 de enero de 2011

"Atlas. Cómo llevar el mundo a cuestas": la conexión Morente-Romero-Didi-Huberman

Se apagó El Ronco del Albaicín

 PEDRO G. ROMERO

El gesto primordial                            

14/12/2010  
                
Gern-Irak de E. Morente

Hace unos días, recorría con Enrique Morente la exposición Atlas, ¿cómo llevar el mundo a cuestas? que había comisariado Georges Didi-Huberman para el Reina Sofía. Morente estaba allí para "grabar" una película frente al Guernica (arriba puede escuchar el tema Gern-Irak del álbum Pablo de Málaga) y sabiendo que el filósofo francés era un gran aficionao al cante no quiso dejar pasar la oportunidad. Hablábamos sobre esta formidable manera de trabajar las formas artísticas cuando nos trajo a colación aquello de los "cantaores enciclopédicos", la manera en la que los flamencos se refieren a aquel cantaor, aficionao de verdad, que domina amplios registros, fuentes y formas, que sabe de dónde viene un cante y adónde va. Acertó de pleno, era exacta la referencia pues participaba de lleno de aquel oxímoron que para Aby Warburg -el inspirador de la mencionada Atlas- eran las pathosformel, una manera determinada de organizar el saber de las imágenes sin anquilosarlo, sin convertirlas en signo ni mercadería. Refiriéndose al flamenco, Rafael Sánchez Ferlosio dixit, "déjense de duende ni de ángel, es el viejo pathos griego que aún sobrevive en el ancho Mediterráneo".
Aplíquese eso al cante de Morente, la inteligencia misma, el saber absoluto que por eso arriesga, lleva el cante a los extremos -de Pepe Marchena al Omega, ¿cabe más?-, lo saca de sí y lo da siempre en movimiento. Ese es el gesto primordial de lo flamenco, esa es su transmisión, a la vez depósito histórico de saberes, pero también el gesto inmediato que lo pone en juego, lo que ellos llaman transmitir, la entrada, como a traición, de una música y una letra.
Yo le debo a José Manuel Gamboa y José Luis Ortiz Nuevo el conocimiento de Enrique Morente, en el doble sentido de la palabra, el trato con el artista y el aprendizaje de su inmensa obra. ¿Cuántos hemos vuelto a leer a Lorca gracias a él? Nadie pone como él las palabras -¡qué cancionero el de Morente!-; como esa última Serenata en que convirtió la Granada de Albeniz...
Colaboró con Israel Galván en Metamorfosis y Arena, dos espectáculos fundamentales para entender al bailaor sevillano. Para Israel se trataba de algo más que una contribución artística. Morente es un referente y una bandera, un modelo a seguir en cuanto a riesgo y radicalidad expresiva, aun a costa de tener que ampliar las fronteras del flamenco. Porque después no te lo agradecen. Y el flamenco debe a Enrique Morente, no solo el camino largo y agónico, también el ensanche de su territorio.
Cuando el compositor alemán Helmutt Lachenmann se refería a Morente con veneración no devolvía ninguna regalía. Recuerdo aquel homenaje en Sevilla a Luigi Nono, cuando el mismo Enrique, acompañado de Aurora Carbonell, su esposa, trabaron una serie de palmas, sin cotejo temporal discernible, construyendo simplemente un clima que permitiera arrancar al Arditti String Quarter. Aquellas palmas -"abstractas" las llamaron los flamencos, "anchas" les puso Manuel Soler-, ¿cuánto han dado al baile y al cante actuales? Nada menos que la reconsideración de lo que significaba el silencio, como hacerlo más material, hacerlo "cosa" tangible.
Ya digo, fructifica. Su obra es un don, como ese que acostumbraban los flamencos hacer sufijo de los grandes, de Don Antonio Chacón a Don Enrique Morente. Es verdad, Camarón revolucionó el cante como ninguno, pero es difícil salir de su sombra, escapar a su estilo. Desde Morente se crece, ahí está su hija Estrella, Mayte Martín, Arcángel, Miguel Poveda... Fernando Terremoto me lo decía, "yo esto ya me lo sé, pero, ¡cuánto se aprende con Morente!". Y es que sobre la obra de Enrique Morente se puede seguir trabajando, verdadera transmisión, se hace inmenso, se crece.
 "Las imágenes son un espacio de lucha"
Amador Fernández-Savater
 Versión completa de la entrevista con Georges Didi-Huberman aparecida en Público el 18 de diciembre de 2010.
Estefanía García y David Cortés la hicieron conmigo en la cafetería del Reina, después de disfrutar el paseo que Didi-Huberman nos dio por la exposición que comisaría en el museo.
Georges Didi-Huberman es historiador del arte y profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Autor de Cuando las imágenes toman posición (Antonio Machado, 2008) y comisario de la exposición Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, que puede visitarse actualmente en el museo Reina Sofía. Su último libro, que se titula Supervivencia de las luciérnagas, entabla una discusión con las visiones apocalípticas de Pasolini o Agamben sobre el mundo contemporáneo.
Gilles Deleuze explicaba que la imagen-cliché nos obliga a ver las cosas como debemos verlas y no como podríamos verlas. ¿Cómo liberarnos de la cadena de los estereotipos? ¿Qué imágenes pueden ayudarnos hoy a ver nuestra realidad y a pensar el mundo?
Hablas de dos formas contemporáneas de ceguera e invisibilidad.
Sí, la primera es por falta de luz, la llamo subexposición. La segunda es por exceso de luz, la sobreexposición. Jean-Luc Godard ha dicho algo muy cierto: creemos que podemos verlo todo, pero en realidad se invisibilizan miles de cosas. En la televisión y en la gran industria del espectáculo existe una censura de las imágenes. Tomemos como ejemplo el 11 de septiembre: se censuraron muchísimas imágenes (de los cadáveres, etc.). Pero junto a la censura, también se da el fenómeno de la sobre-exposición: hemos contemplado tantas imágenes de las dos torres que ya no vemos nada. Y cada imagen nos exige ser vista, no sólo contemplada una y otra vez.
¿Es posible a estas alturas una resistencia a través de la imagen?
Hay una saturación de imágenes, una sobreexposición de imágenes que nos impiden ver, y que además oculta la subexposición de la censura. Ante eso hay quien dice: “las imágenes no son otra cosa que un reflejo del poder y de la sociedad del espectáculo”. Es por ejemplo el caso de Guy Debord, que paradójicamente componía luego en sus películas asombrosos atlas de imágenes. Esta no es desde luego mi posición. Imaginemos que en lugar de imágenes hablamos de palabras: estamos completamente rodeados del lenguaje del poder, el lenguaje televisivo, el lenguaje del mercado, etc. ¿Acaso entonces no podemos hablar? ¿Acaso porque desde Goebbels hasta Sarkozy el lenguaje se emplee para mentir debemos dejar de usar el lenguaje? En absoluto, hay que usar el lenguaje de manera correcta, eso es todo. Devolver al lenguaje su fuerza, devolver a las palabras su sentido. Con las imágenes ocurre lo mismo: son un espacio de lucha. En la polémica entre Godard y Lanzmann, yo estoy evidentemente al lado de Godard, porque Godard piensa que debemos hacer un uso de las imágenes como arma, con un sentido político.
¿Cómo podemos orientarnos críticamente en las imágenes?
¿Sabes que tu pregunta es una cita literal de Kant, verdad? “Cómo orientarse en el pensamiento”. Tu me preguntas cómo orientarnos en las imágenes. Es una pregunta general. Si yo te doy una respuesta general, significaría que sé lo que es una imagen en general. Pero eso no es verdad. No puedo responder a tu pregunta en general, porque orientarse en las imágenes significa orientarse en cosas muy concretas, sensibles, particulares, múltiples, singulares. Soy muy escéptico con respecto a toda generalización sobre las imágenes, a toda ontología de la imagen. Es lo que reprocho a Barthes. He usado la palabra “imagen” en singular y en general en el título de alguno de mis libros, pero considero que lo mejor es decir “las imágenes” o “esta imagen” o “estas dos imágenes”. Sólo puedo darte ejemplos. Cuando trabajo sobre la pintura del Renacimiento me oriento de una manera y cuando estoy ante imágenes de Auschwitz me oriento de un modo diferente. No hay que perder nunca de vista la singularidad de las imágenes y la multiplicidad: nunca hay una imagen, sino imágenes. Pasa como con las palabras: me oriento diferente si escribo un poema que si escribo un discurso político o filosófico. Depende del uso, de la singularidad.
Está bien, entonces ¿me puedes dar ejemplos de imágenes críticas, políticas, emancipadoras?
Hay centenares, empezando por Goya. Pero hablaré ahora de Brecht. Brecht tomaba imágenes de contextos que detestaba (por ejemplo, la revista Life) recortando la imagen y la leyenda. Por ejemplo, una foto de la guerra cuyo pie decía: “un soldado americano mata a un soldado japonés”. Pegaba todo eso sobre un fondo negro y añadía un segundo texto, el suyo. Su texto dialectizaba la relación entre el texto y la imagen, es decir, criticaba tanto al uno como a la otra. Mostrando por ejemplo que no se trataba sólo de un soldado americano que había matado a uno japonés, sino que ambos eran soldados de imperialismos en guerra y que la verdadera víctima del enfrentamiento era el pueblo. Para mí, el buen uso de la imagen es el buen montaje.
¿Y cuál es el efecto general del buen montaje?
El de establecer una relación crítica entre la imagen y la palabra que ayuda a ambas a escapar de la cadena de los estereotipos. Mediante el montaje, dos imágenes que no estaban relacionadas asumen una posición diferente y así se propicia una mirada crítica. Es la diferencia que hago entre las imágenes que toman partido y las imágenes que toman posición: las primeras tienen un sentido obvio, las segundas son críticas. Desde Godard hasta Farocki, todo pasa por montar bien las imágenes, aunque sean imágenes detestables.
¿Qué más podrías decirnos sobre esa relación crítica entre imagen y palabra?
Tengo una experiencia que se repite. Estoy en un museo o donde sea y me encuentro con una imagen que me interesa. Y en ese momento no tengo nada qué decir, no hallo las palabras, soy incapaz de lenguaje, es un momento de silencio, la imagen tiene el poder de privarme de mi lenguaje. Si me quedo ahí me convertiré en un místico de las imágenes, como hay muchos. Pero para mí el desafío es que la imagen me obligue a renovar mi lenguaje. Naturalmente, ese lenguaje renovado será crítico con respecto al primer lenguaje espontáneo ante la imagen.
¿En qué sentido?
Trabajo por ejemplo desde hace algunos años sobre el tema de la lamentación. Si uno ve en un periódico la imagen de una mujer en Bagdad que llora no muy lejos de un coche en llamas, pues ahí ya no hay nada más que pensar o añadir. Porque la imagen lo dice todo: terrorismo, Al Qaeda, desgracia, víctima. Esa es justamente la definición de estereotipo: una imagen obvia. Hay que dejar de mirar a través de esa imagen obvia, mirar desde más lejos, estudiar la historia. Y lo que encuentre uno entonces será crítico con respecto a aquello que había visto al principio. Farocki ha demostrado en una de sus películas de qué modo los gestos religiosos, como por ejemplo la lamentación, pueden tener una función revolucionaria. Esa mujer que llora quizá sabe por qué llora y contra qué llora. No es una víctima pasiva. Su emoción da lugar a la cólera política.
¿Lo que dices entonces es que no basta con mirar?
Nadie sabe mirar, no es algo dado. Mirar es un trabajo, largo y duro. Cada imagen nueva requiere un trabajo nuevo, reaprender a ver y a hablar. Hay que respetar que las cosas aparecen siempre de manera diferente y verlas de manera cada vez diferente. Para describir cada nueva imagen hay que tener cada vez un estilo diferente. Si tienes el mismo estilo para describir imágenes distintas, ves de la misma manera cosas diferentes. Es la cuestión de la escritura: no sé si se aprecia en castellano, pero yo siempre escribo cada libro de manera muy diferente.
¿Qué quieres decir cuando afirmas que “las imágenes tocan lo real”?
La relación entre imagen y realidad es un debate filosófico que se remonta a la discusión entre Platón y Aristóteles. Platón pensaba que las imágenes forman parte del mundo sensible y por tanto no pueden decirnos la verdad sobre las cosas, porque la verdad pasa por el mundo de las ideas. Suya es la distinción entre apariencia (imagen) y esencia (verdad). La verdad de la taza es la idea de taza, no lo que tu miras, ni lo que tu tocas. Hoy muchos platónicos (antes citaba a Debord) piensan que la imagen sólo es un simulacro, una pantalla, una mentira.
Por el contrario, Aristóteles dice que nadie puede pasarse de las imágenes para pensar. El pensamiento también hace imágenes, no se puede pensar sin imágenes. Yo soy aristotélico. Pienso que una imagen, incluida una fotografía, es un “medium”, no exactamente la realidad. Cuando veo una imagen de Auschwitz no estoy en un campo, evidentemente. Pero lo que digo es que las imágenes tocan lo real: hay un punto en el que la imagen me indica algo que no es sólo apariencia. Distingo entre apariencia y aparición: cuando la mariposa aparece, no es una ilusión. Es justamente lo real. Si tu consigues que la imagen sea una aparición, que capte una aparición, en ese momento la imagen toca lo real. En la polémica en torno a las imágenes de los campos, la cuestión era si la foto nos enseña algo de Auschwitz o no. Para Lanzmann no nos enseña nada. Para mi tocan lo real, sin ser lo real.

jueves, 13 de enero de 2011

Raoul Vaneigem: "Elogio de la pereza refinada"


Paroles de Raoul Vaneigem
Musique de Francis Lemonnier
 "La vie s'ecoule"
La vida se va, la vida huye / los días pasan llenos de hastío / Partido de rojos, partido de grises / habéis traicionado nuestra revolución.
El trabajo mata, el trabajo paga / El tiempo se compra en el supermercado / El tiempo pagado no vuelve / La juventud muere de tiempo perdido
Los ojos, hechos por amor y para amar / Son reflejo de un mundo de objetos / Sin sueños y sin realidad / Estamos condenados a las imágenes
Los fusilados, los afamados / Resucitan del fondo del pasado; / Nada cambia, pero todo empieza / y termina en la violencia.
Que ardan las madrigueras de curas / de mercaderes, de policías / En el viento que siembra la tormenta / se cosechan los días de alegría.
Las armas que nos apuntan / se van a volver contra nuestros jefes /
Basta de dirigentes y de Estado / que se aprovechen de nuestros combates.

Otra versión: Une reprise par René Binamé d'une chanson de l'écrivain belge Raoul Vaneigem, La vie s'écoule, la vie s'enfuit, liée à la grève générale des régions de Wallonie de l'hiver 1960-1961.


"Elogio de la pereza refinada". Extracto.
Europa conoce hoy en día una clase burocrática que rasca el fondo de las arcas del capital con el fin de hacerlo fructificar en un circuito cerrado, sin invertir en nuevos modos de producción. Y los proletarios, a quienes se ha enseñado que el proletariado ya no existe, alegan excepciones por su disminución de poder adquisitivo en la esperanza de que un gran movimiento caritativo suplirá la supresión de sus derechos sociales, la reducción de los salarios, la rarefacción del trabajo útil y el desmantelamiento de la enseñanza, de los transportes, de los servicios sanitarios, de la agricultura de calidad y de todo aquello que no aumenta con una rentabilidad inmediata la masa financiera puesta al servicio de la especulación internacional.


En la opinión que se ha ido forjando al respecto, la pereza se ha beneficiado mucho del creciente descrédito que pesa sobre el trabajo. Antaño erigido en virtud por la burguesía, que extraía su beneficio de él, y por las burocracias sindicales, a las cuales aseguraba la plusvalía de su poder, el embrutecimiento de la faena cotidiana ahora se reconoce como lo que es: una alquimia involutiva que transforma en un saber de plomo el oro de la riqueza existencial. Sin embargo y a pesar de la estima de que disfruta, la pereza continúa sufriendo igualmente por la relación de pareja que, en la tonta asimilación de las bestias a lo que los humanos poseen de más despreciable, persiste en reunir a la cigala y la hormiga. Querámoslo o no, la pereza sigue atrapada en la trampa del trabajo que rechaza mientras canta. Cuando se trata de no hacer nada, ¿la primera idea que se nos viene a la cabeza no es que la cosa cae por su propio peso? En una sociedad en la que sin descanso se nos arranca de nosotros mismos, ¿cómo llegar hasta uno mismo sin tropiezos? ¿Cómo instalarse sin esfuerzo en ese estado de gracia en el que no reina sino la indolencia del deseo?. ¿No funciona todo para turbar, gracias a las buenos motivos del deber y de la culpabilidad, el recreo sereno de estar en paz en compañía de uno mismo? George Groddeck percibía con justeza en el arte de no hacer nada el signo de una conciencia verdaderamente liberada de las múltiples obligaciones que, desde el nacimiento a la muerte, hacen de la vida una frenética producción de nada. Estamos tan inflados de paradojas que la pereza no es un asunto sobre el que uno pueda extenderse sencillamente, como nos invitaría a hacer la naturaleza si, en efecto, la naturaleza pudiese abordarse sin rodeos.

El trabajo ha desnaturalizado la pereza. La ha convertido en su puta, del mismo modo en que el poder patriarcal veía en la mujer al reposo del guerrero. La ha revestido con sus falsos pretextos, en el mismo momento en que la altivez de las clases sociales explotadoras identificaba la actividad laboriosa únicamente con la producción manual. ¿Qué eran aquellos poderosos, aquellos soberanos, aquellos aristócratas, aquellos altos dignatarios más que trabajadores intelectuales, trabajadores encargados de hacer trabajar a quienes habían convertido en sus esclavos? . Esa ociosidad de la que los ricos se vanagloriaban y que, secularmente, alimentaba el resentimiento de los oprimidos, se me antoja muy alejada del estado de pereza en lo que éste tiene de idílico. El hermoso apoltronamiento que se conceden los fatuos de nobleza al acecho de las menores carencias, puntillosos con las prelaciones, alerta de unos criados que ocultan bajo la máscara del servilismo su rencor y su desprecio, cuando no se trata de dar a probar previamente los platos sazonados con los maleficios de la envidia y de la venganza… ¡Qué fatiga produce tal pereza! ¡Y qué servidumbre en la satisfacción constante de la complacencia del mando!. ¿Se dirá del déspota que, al menos, se arroga el placer de ser obedecido? ¡Pobre placer es éste que, beneficiándose del displacer de los otros, se engulle con la acidez que suscita! Se convendrá conmigo en que mantenerse de tal suerte por encima de las tareas innobles no es, en modo alguno, reposo y que apenas facilita el feliz estado de no hacer nada. Sin duda que el hombre de negocios, el patrón, el burócrata no se comprometen, aparte de sus ocupaciones, en un régimen de domesticidad que es más inoportuno que confortable. No sé si buscan la soledad del subprefecto en los campos, pero todo indica, en su caso, una propensión más al divertimento que a la ociosidad. Uno no rompe sin dificultad con un ritmo que te propulsa de la fábrica a la oficina, de la oficina a la Bolsa y de la conferencia-almuerzo al almuerzo-conferencia. El tiempo, repentinamente vaciado de su contabilidad dineraria, se vuelve tiempo muerto; apenas existe. Es preciso haber perdido, más que el sentido de la moral, el sentido de la rentabilidad para pretender penetrar en él e instalarse allí sin vergüenza.

Pase con el descanso nocturno, auténtica prescripción médica para quien se lanza cada día a una carrera contra el reloj. Pero ¿quién osará, en una guerra en la que uno está en todo instante expuesto al fuego intenso de la competencia, levantar la bandera blanca de un momento de ociosidad? Demasiado nos han remachado el desastroso ejemplo de las "delicias de Capua", en las que Aníbal, cediendo no se sabe a qué hechizo de los sentidos, pierde tanto Roma como el beneficio de sus conquistas. Hay que rendirse a la evidencia: en un mundo en el que nada se obtiene sin el trabajo de la fuerza y de la astucia, la pereza es una debilidad, una estupidez, una falta, un error de cálculo. No se accede a ella más que cambiando de universo; es decir, de existencia. Son cosas que pasan.

Un director de banco –me aseguran- se encontró arruinado, abandonado por todos, cubierto de oprobio. Un rinconcito en el campo lo acoge; planta algunas viñas. Un huerto, unos pocos pollos y la amistad de los vecinos cubren sus necesidades. Hace descubrimientos asombrosos: una puesta de sol, el centelleo de la luz en el sotobosque, los olores silvestres, el sabor del pan que él mismo ha amasado y cocido, el canto de las alondras, la turbadora configuración de la orquídea, las ensoñaciones de la tierra a la hora del rocío o de la serena. El hastío de una existencia que había pasado ignorándose le había dado un lugar en el universo. Aún quedaba saber ocuparlo. El camino no es tan fácil, pues la exclusión de un mundo que te excluye de ti mismo basta para que vuelvas a encontrarte en él. Si no fuese así, no habría un parado que no se hubiese convertido en poeta de los tiempos futuros. Lo habitual es que el parado no se pertenezca a sí mismo, sino que continúe perteneciendo al trabajo. Lo que lo destruía en la alienación de la fábrica y de la oficina persiste en corroerlo fuera de ellas como el dolor de un miembro fantasma. Como el explotador, el explotado apenas tiene la oportunidad de consagrarse sin reservas a las delicias de la pereza.

Seguramente hay malicia en hacer lo menos posible para el patrón, en parar de trabajar desde el momento en que vuelve la espalda, en sabotear las cadencias y las máquinas, en practicar el arte de la ausencia justificada. La pereza, en este caso, salvaguarda la salud y presta a la subversión un carácter agradablemente roborativo. Rompe el tedio de la servidumbre, quiebra la palabra de mando, recupera la calderilla de ese tiempo que os arrebata ocho horas de vida y que ningún salario os permitirá recuperar. Dobla, con un ensañamiento salvaje, los minutos robados a la máquina de fichar, cuyo recuento de la jornada aumenta el beneficio del patrón. De acuerdo. Pero la pregunta sigue en pie: ¿qué placer puede uno obtener sin reservas si implica antes que nada arruinar el placer del otro? ¿Quieres que te obedezcan? Pues nada de eso. Ofrezco una prueba viva hurtándome a tu poder, rompiendo ese poder que te parece, sino eterno, sí al menos adquirido para un largo tiempo. Noble tarea es, sin duda, la subversión del trabajo innoble, pero no te libra de trabajar. Hete aquí, como el amo al acecho del criado que le roba, holgazaneando con el ojo puesto en el amo para robarle mejor. No puede entenderse la pereza de forma tan furtiva. Se necesita desahogo, como en el amor. Quien está pendiente del "¿quién vive?" no vive en absoluto, o lo hace mediocremente. ¡Qué rencor, por otro lado, al no poder arruinar tan retorcidamente como uno desearía el hedonismo de los explotadores, por mediocre que éste sea! ‘Mientras nosotros curramos, ellos se llenan la panza , dice la canción. Pero, de la misma manera que aquellos curas rijosos a los que el viejo anticlericalismo puritano reprochaba el lanzarse a los excesos, ¿no habría sido el hedonismo lo mejor que los explotadores alcanzasen en toda su existencia si el terror a los explotados no los hubiera condenado a secretas y precipitadas compulsiones? El privilegio de los proletarios al emanciparse tanto del trabajo que los convierte en asalariados como de aquellos que extraen de él la plusvalía consistía precisamente en acceder al goce de ellos mismos y del mundo. El goce y su consciencia, agudizada al perfeccionarlo, poseen suficientemente la ciencia de liberarse de aquello que los entorpece o los corrompe. ¡Preguntádselo a los que aprenden a amarse!

lunes, 10 de enero de 2011

Morente en El Molino el 23 de noviembre de 2010: la última lección del maestro


Ultimo concierto de Enrique Morente el 23 de noviembre de 2010 en El Molino de Barcelona

Muerte de un chamán
Granada, constelación de vegas donde fusilan a los poetas y la historia los digiere y convierte sus calaveras en geodesia, donde los reyes moros pierden los palacios de invierno y de verano y lloran como mujeres y sus madres les regañan igual que a niños que no han hecho los deberes, donde se apagan las más grandes voces del cante flamenco. Enrique Morente muriendo en Granada, y su hija Estrella cantándole al catafalco que se lo lleva. Enrique Morente, muerto en Madrid cuando se defendía del asedio en una camilla, y ya muriendo para siempre en Granada. Seguimos vivos de milagro, maestro. Enrique Morente, chamán nuestro. Gran hechicero del cante flamenco. Los cantaores son chamanes, no hay sino que verlos en el rito funerario de las seguiriyas. La mesa que el clan aporrea con los nudillos para llamar a las puertas del infierno. Los ayes con que el brujo arranca su canto. El babeo, los ba-bas, los bes, los bis, los bos tartamudos con que el cantaor va cayendo en trance. Los ojos cerrados, el gesto solemne, trascendental. Reunidos los hombres en la casa como una tribu en su cabaña de Siberia o del Amazonas. La mesa llena de comida y de bebida, porque así se despide a los muertos desde tiempos de la cueva. La playera, vieja forma del cante, madre de la siguiriya. La playera tiene en su etimología la palabra plañidera, la que llora a los muertos. El flamenco guarda en este hoyo profundo, en este agujero hondo de la seguiriya, orígenes del más allá. De lo primero que hizo el ser humano cuando fue consciente de que estamos vivos de milagro, maestro. La guitarra lenta y siguiriyera al compás del péndulo de Edgar Allan Poe que pasa rozándole a uno con el filo de su hacha. De milagro, maestro. La guitarra y el pozo, eso es el flamenco. Música de chamanes. El clan alrededor de la mesa mira callado al cantaor y llora cuando le escucha, y se arranca la ropa a jirones como en un funeral de oriente, y le jalea para que cante de más lejos, con más eco del mundo de los muertos. Pero el cantaor gesticula lentamente. Separa los brazos como un cristo de mármol sobre las montañas. Entonces silencia el cantaor para escuchar al guitarrista, la lira subterránea de Orfeo. A través de la guitarra habla el temblor de los espíritus. Las cuerdas que los amarran a su mundo de sótanos. ¿Te has reunido ya con los espíritus, maestro? Las tribus gitanas dicen que el muerto duerme y que la familia tiene que ayudarle en su peregrinación sonámbula. Los gitanos antiguos enterraban a los suyos comiendo, bebiendo y con cantos de alegría, y seis semanas más tarde y luego un año después celebraban la pomana, el rito triste en que un vivo de su edad se vestía igual que el difunto y le imitaba en todo. Por eso en el cantaor cuando canta hay esos gestos despaciosos de imitación teatral. Estamos habitados por nuestros antepasados, somos caravanas llenas de sombras, y el chamán va sacando las suyas por la boca en el rito del cante. El muerto lo último que hace en vida es expulsar el alma por la boca, esto es lo que dice la vieja magia de los gitanos. Para cantar flamenco hay que ponerse feo, así es como lo decías tú, maestro. El dedo roto de los chamanes, las manos pintadas, impresas en las paredes del paleolítico con un trozo, una falange que falta. Si por un rato un espíritu protector quiere salir de nosotros nos silba al oído. Es el zumbido de cuando se oye a los muertos. Sale el espíritu por la oreja derecha y retorna por la izquierda. Para tener siempre limpio ese oído, para mantener constantemente esa puerta abierta, la gente de la tribu se dejaba crecer la uña del meñique izquierdo, y luego cuando alguien moría le rompían el dedo y le ataban una moneda con un hilo rojo.

EL chamán Enrique Morente oficiando su ritual
El dedo roto de los chamanes de Lascaux, de Altamira, atado al hilo rojo, a la hemorragia interna por la que te has precipitado como quien se arroja a las cataratas de Niágara. Enrique Morente, chamán flamenco, maestro mágico, sales a cantar en el Liceo agarrado a un anillo de gitanos, seguido de un coro ancestral, balbuceante, que va envolviendo tu voz en un murmullo de antepasados, en un confuso trémolo de voces. Es la voz monótona del rito y de la tribu. Maestro, tu último vals ha sido en Barcelona. Actuación constante más allá de la muerte. En el Molino le has brindado, lo vimos todos, unos tientos a otro chamán: que está, pero que no está, pero que sabe que está, así lo has dicho. Y entonces Maragall se ha levantado para agradecerte y responderte que en ese momento está, y que también se acuerda de cuando estabais. Pero ahora, vuelto a pensar, fatalmente repensado con tu espíritu gloriosamente ardiendo en todas partes, silbando tu flamenco a los oídos de los vivos, ahora comprendo que eras tú quien estaba pero que no iba a estar. Estamos vivos de milagro, maestro. Llevamos todos los cementerios andados y seguimos vivos de milagro. Enrique Morente, chamán flamenco. Te ha llamado chamán a tu muerte, en este mismo diario para el que escribo golpeando con los dedos en el rito de la escritura, te ha dicho chamán en tu entierro un chamán del pop, Santiago Auserón. Los ojos pequeños de Enrique Morente como semillas de granada, su pelo de horizonte a horizonte, el metal de su voz templada en el ocaso de los metales nocturnos.
  A Enrique Morente llegaré una noche de mano de su amigo, de su hermano chico Lluís Cabrera, que comparte la amistad del maestro como quien pone lo mejor que tiene al que entra en su casa. En el recuerdo hay un hotel con la luz de un bar encendida; pero nosotros nos quedamos afuera. Morente acaba de cantar en el Molino. Todavía está, pero ya no está. Hablamos en pie de flamenco y chamanismo. Antes se ha hablado de muchas otras cosas, y yo quería contarle esto solamente a él. Pensando en él lo había pensado. Pero ya es de madrugada y charlamos apresurados. Entonces quedamos para seguir otro día, sin considerar que para eso se necesita un milagro. Y ahora conversa uno con sus recuerdos, los recuerdos que llevamos por delante como pastores de un rebaño.
  Granada, no tengas pena, ha cantado Estrella Morente en el entierro imposible de su padre. Granada, tierra de cuevas y de palacios. Toda Granada lleva ahora el nombre de paseo de los Tristes. Las nieves perpetuas del Mulhacén. Las paredes rojas de la Alhambra. La voz atávica de los chamanes.
J. Pérez Andújar

Guy Debord: Arte y Política

"La sociedad del espectaculo" de Guy Debord
                                   
                                             
Aleluya - Enrique Morente "Omega"
Guy Debord:
arte, espectáculo, sociedad
La sociedad del espectáculo se publicó en 1967, y desde entonces no ha cesado de estar en el centro de largas y enconadas disputas: ¿se trata de un panfleto totalitario o de un libro lúcido que denuncia al totalitarismo oculto en el capitalismo tardío? ¿Es un ensayo menor de claro ánimo resentido, o es por el contrario ese “libro definitivo” que el mismo Debord confirmó en su posterior Comentarios a la sociedad del espectáculo? Y, por sobre todo: ¿qué significan, en definitiva, ideas tan ambiguas como “espectáculo”, “separación consumada” o “situacionismo”?

La sociedad del espectáculo, “un pequeño manual de batalla para salir a la calle a fines de los '60”. Publicado originalmente en 1967, hoy el libro puede encontrarse en numerosos sitios web, a texto completo y gratuito.


Guy Debord ha sido el primero en explicitar sus pocas intenciones de aclararnos algo. En su momento, escribió que le interesaba poco que su libro-denuncia se entendiera, que lo escribía con la clara intención de “no dejar el plan demasiado claro” (Debord, 1990) y que había en él verdades encriptadas peligrosas de leer para el mundo actual, por lo cual había que evitar que se difundiera demasiado entre los lectores equivocados. Debord esconde detrás de esto evidentes propósitos subversivos. La sociedad del espectáculo nunca fue un libro de teoría, sino un pequeño manual de batalla para salir a la calle a fines de los '60; una verdadera anti-moda que después de una década relegaba a Sartre y Les temps modernes a la intelectualidad oficial de la época, dejando la tarea “verdaderamente revolucionaria” a la fusión propuesta por la Internacional Situacionista. Para algunos, ésta era la última vanguardia artística del siglo XX; para otros, en cambio, estaba “más allá” de cualquier noción de vanguardia –constituyendo así, por ende, el fin de toda vanguardia.

La Internacional Situacionista
La Internacional Situacionista surgió en 1956 durante un encuentro en Alba (Italia). Fue entonces cuando ocho artistas procedentes de distintas vanguardias (la Internacional Letrista, la Bauhaus Imaginista y el grupo CoBra, entre otras) se fusionaron, difundiéndose en muy poco tiempo en ciudades como París, Milán, Bruselas, Los Ángeles y Londres. En la Internacional Situacionista tomaron parte arquitectos, pintores, escritores, cineastas, etc., cuyo punto de unión fue una actitud crítica al capitalismo tardío de postguerra (en palabras de Debord, en su período “espectacular”) y el deseo de crear un órgano abierto y multidisciplinario; éste tendría como centro la creación de “situaciones”, la posibilidad de producir un arte verdaderamente político y de mantener viva la discusión con los referentes ideológicos y culturales que los inspiraban o que rechazaban: la teoría de izquierda (Marx, Lukács, Lefebvre), las vanguardias artísticas (dadaísmo, surrealismo, futurismo, entre otras) y las manifestaciones artísticas en general.
  
Karl Marx (1881), György Szegedy von Lukács (1885-1971) y Henri Lefebvre (1901-1991), principales antecedentes teóricos de la Internacional Situacionista y del pensamiento de Debord.
Entre 1958 y 1969 sus discusiones y propuestas fueron recogidas en la revista Internationale Situationiste, que llegó a contar con 12 números, y en la cual Debord adquirió un gran protagonismo, estableciendo las estrategias, giros y líneas generales del movimiento... si es que cabe hablar de tal cosa, porque si algo definía a la Internacional Situacionista era su rechazo absoluto a crear un movimiento masivo. Muy por el contrario, nociones como “situación” o “situacionismo” refieren a la confrontación –finalmente individual- del arte con la vida, ahí donde el arte ha pasado a ser una estetización de la vida, y ésta una mala caricatura de la utopía artística (en este sentido, lo peor que podía ocurrirles a las propuestas artísticas de la Internacional Situacionista fue, justamente, aquello que finalmente sucedió: terminar en la historia del arte como objetos autónomos, y no como consumaciones totales que tendiesen a disolver el arte).
Dentro de las operaciones estéticas de producción de obra realizadas por la Internacional Situacionista destacan el reciclaje, el collage (con sus consecuencias des-semantizantes), el establecer tensiones entre palabra e imagen, dando a la primera un rol fundamental, y en general, operaciones destinadas a apropiarse de los productos culturales del capitalismo tardío (cómic, publicidad, graffiti) y a re-convertirlos para su propio beneficio. Quizás un claro ejemplo de esto pueda ser el filme ¿Puede la dialéctica romper ladrillos?, René Vienet, consistente en una apropiación de una película de artes marciales cuyos textos son cambiados por discusiones políticas. Sin embargo, y a diferencia del pop-art de Warhol, la utilización del fetiche buscaba re-significarlo de acuerdo a una moral específica: la absoluta destrucción del capitalismo avanzado.

El libro "La ciudad situacionista", de Simon Sadler, está dividido en tres partes. En la primera, La ciudad desnuda, se dibuja la crítica situacionista al urbanismo. En la segunda, Formulario para un Nuevo Urbanismo, examina los principios situacionistas para la ciudad y para la vida en ella. La tercera parte, Una nueva Babilonia, describe diseños urbanos actuales propuestos para la ciudad situacionista. 
Otro rasgo destacable de la Internacional Situacionista es la preocupación sobre la ciudad, que podría articular en tres niveles:
1. La crítica al urbanismo, llamado “acondicionamiento del territorio”, y esparcida en diversos textos –entre ellos la “Teoría de la deriva” y la “Introducción a una crítica de la geografía urbana”.
2. Nuevas proposiciones realizadas desde la arquitectura, relativas al “urbanismo unitario”; a partir de éstas Debord imaginó un París en estado fragmentario, visual y a la deriva. El artista Constant dedicó varias maquetas al proyecto de una ciudad móvil, futurista e hipermoderna, entre ellas “Spatiovore” y “Ambiance de jeu” (otro referente esencial a este respecto es “New Babylon”).
3. La propuesta de experiencias “psicogeográficas”: trayectos y recorridos libres por la ciudad, que se encuentran en el límite de la performance y la intervención urbana.
La máxima situacionista, “la recuperación de la vida en un mundo que ha perdido el sentido”, no deja de tener ciertas reminiscencias existencialistas (por mucho que ello hubiese provocado el malestar de Debord), lo que en parte es entendible dada la gran influencia que poseían, en la época, filósofos como Sartre, Heidegger o Merlau Ponty. Los ecos de tal corriente filosófica no terminan acá, sin embargo, y tienen profundas consecuencias en ciertas nociones trabajadas en La sociedad del espectáculo, obra cúlmine de Debord, donde se intentará dar forma a una teoría total que diese sentido al situacionismo.
La sociedad del espectáculo
La publicación de este libro fue considerada un pequeño sismo dentro de la comunidad intelectual de la época, y sus réplicas se pueden rastrear en el espíritu del Mayo del ‘68 parisino (del cual Debord participó activamente), un evento fundamental para entender la filosofía de los últimos 30 años en Francia.
La crítica radical que desliza Debord en su texto es, aún hoy, difícil de asimilar. El libro intentaba ser una radiografía total del capitalismo avanzado, y su autor había encontrado un concepto esencial para definirlo: el espectáculo. Arraigado en lo más profundo del capitalismo, el espectáculo parecía ser un paso lógico dentro del sistema de producción del capital, donde las imágenes eran comprendidas como su extensión lógica. En el primer párrafo del libro, Debord entrega las primeras pistas de su tesis central, que reiterará y profundizará a lo largo de las siguientes páginas: “Toda la vida de las sociedades donde rigen las condiciones modernas de producción se manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que antes se vivía directamente, ahora se aleja en una representación” (Debord, 1995).

Guy Debord
(1931-1944)

El carácter radical de tal idea se encuentra en el hecho que Debord consagre al acto de representar una condición perversa. Sin embargo, ¿dónde comienza el “grado cero” del espectáculo? Para Debord, la respuesta apunta al surgimiento del cristianismo (una era post-mítica), y junto con ello, al origen de la producción de capital en un tiempo histórico y progresivo que da en llamar “tiempo irreversible”. El “tiempo espectacular” correspondería a la fase siguiente, en la cual ya no sólo estaría acordado en un falso trato la división entre tiempo de ocio y tiempo de producción, sino que además el primero sería el acuerdo perverso para mantener intacto el tiempo productivo. Este falso pacto encubriría, finalmente, la inexistencia del tiempo fuera de la producción, desde el momento en que la base de ese tiempo consumible es también producción e industrialización -6-; con esto, el acuerdo entre imágenes y consumo resulta así equiparable al tiempo consumido de una vida inactiva, de una vida que ha vendido su tiempo vital al precio del capital. En la fase espectacular de la sociedad las imágenes han sido desbordadas por su mediatización y han “objetivado una visión de mundo”, o un ordenamiento y fragmentación de los campos de saber donde cada cosa es relegada a su propio lugar: la separación consumada (Debord, 1995) . Y aquí me detengo: Debord no puede escapar del “sueño unitario”, y en ello, es posible que sea el más moderno de los modernos en su deseo de una unidad total, de ese referente perdido en alguna época pre-histórica.
Esto es, en gran medida, lo que denuncia Schiffer (s/f): el esencialismo de algunas de las teorías de Debord. Después de su suicidio en 1994, y luego de décadas como objeto de culto desconocido o ignorado (La sociedad del espectáculo podía verse circulando en circuitos universitarios o políticos, o publicado en fragmentos en algún fanzine punk), el estallido en torno al libro y a su autor fue desmedido, perjudicándose con ello los análisis y aproximaciones a sus teorías. En la obra de Debord no hay espacio para parodias o estrategias de resistencia, ni tampoco para poner en duda sus propias teorías. A su vez, tampoco hay análisis metodológicos que puedan hacerse cargo del tamaño de éstas (aunque han originado corrientes completas de investigación). Quizás todo esto constituya un signo de aquello que acusa Debord: una fragmentación o institucionalización del saber, la exigencia de una jerga académica que es sólo reproducción del espectáculo o el no cuestionamiento de algo moralmente incuestionable: lo perverso del capitalismo en su fase actual

El Mayo del 68 francés, en el cual participaron gran parte de los movimientos y organizaciones sociales y políticas de la época, así como vanguardias artísticas e intelectuales, fue un evento fuertemente influenciado por las proclamas y propuestas situacionistas.


Ecos
Sin embargo, La sociedad del espectáculo no es un libro fácil de olvidar ni de descartar. En su núcleo argumental encontramos reminiscencias del pasado (filosóficas, teológicas, sociológicas) y repercusiones importantes en el pensamiento contemporáneo. Para entender esto, sin embargo, debemos revisar algunas ideas más. Así, en el apartado 18, Debord entrega una clave de lectura: “El espectáculo como tendencia a hacer ver a través de diferentes mediaciones especializadas el mundo que ya no es directamente comprensible, suele encontrar en la vista el sentido humano privilegiado, como en otras épocas fue el tacto; el sentido más abstracto, el más mistificable corresponde a la abstracción generalizada de la sociedad actual”.
Debord nos lleva a otro problema, y de la constatación de un hecho (la circulación de imágenes, la industrialización del espectáculo) nos formula otras preguntas: ¿cómo estamos mirando? ¿Qué consecuencias posee a nivel del conocer esta forma de mirar? Diría que en esa pregunta se resumen algunas consecuencias y propuestas investigativas de interés que han tomado a Debord como un punto de partida. Así, si bien es cierto que Baudrillard ha sido quien más claramente ha hecho de la jerga debordiana un trasvasije hacia sus propios conceptos, las repercusiones en ciencias sociales (estudios culturales), la teoría estética y la crítica (desde el cine hasta los estudios de nuevos medios), y la producción artística (cinematográfica, visual) en los últimos 30 años han sido, a mi juicio, definitorias.
A este respecto, el destacado crítico de cine Serge Daney (2004) comentaba, a propósito del ambiente reinante en Cahiers du cinema en los '60: “Un libro que hablaba con desprecio del devenir espectáculo de todas las cosas decía que el mundo estaba destinado a la ironía de los cambios y simulacros. Se hablaba de ‘sociedad del espectáculo', aún no de medios”.
Ya en los '60, la palabra “espectáculo” no vuelta atrás y se había vuelto signo de un lugar desde dónde enunciar algo. Hoy, su noción nos da cuenta del régimen de visibilidad contemporáneo saturado en pura visualidad, una “estetización del mundo”, en palabras de José Luis Brea, que tiende a la disolución absoluta del arte, y junto con ello, a los parámetros de lo real. “Espectáculo” viene a hacer hincapié en la des-naturalización de una mirada ya mediatizada, ya tecnologizada, donde el referente se ha dado a pérdida pero que, por algún motivo a sospechar, los mass media tienden a esencializar, a naturalizar, a objetivar. Y aunque Debord aspira a que hubo algún momento en que esto no fue así (nótese en la cita ese mundo que “ya no” es directamente comprensible), podemos hacer ver que hoy, en la producción de pensamiento, la tarea de denunciar tal estado de las imágenes y –junto con ello- establecer una crítica de la mirada, se ha vuelto algo necesario.

Referencias bibliográficas
Baudrillard, J. (1993). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.
Brea, J.L. (2005). Estudios visuales. Por una epistemología de la visualidad. Madrid: Agapea.
Daney, S. (2004). Cine, arte del presente. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor.
Debord, G. (1990). Comentarios a la sociedad del espectáculo. Barcelona: Anagrama.
_________ (1995). La sociedad del espectáculo. Buenos Aires: Biblioteca de la Mirada.
_________ (1999). La realización del arte: textos de Internationale Situationniste #s. 1-6 (1958-61), más Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional. Madrid: Literatura Gris.
Schiffer, F. (s/f). Debord, l´atrabilaire. Paris: Ed. Distance.

(bifurcaciones nº 5)
  * Iván Pinto. Guionista, profesor de teoría del cine, crítico de cine, teatro y rock. Egresado de la escuela de cine de Universidad Arcis, y licenciado en estética de la P.U.C.  Ha sido profesor de ramos de estética en la escuela de cine de Universidad de Valparaíso y de Universidad Arcis. Hoy es editor de contenidos y redactor de la página http://www.lafuga.cl/ y prepara un libro de cómic en conjunto con el dibujante Nicolás Perez de Arce sobre Santiago. E-mail: ivanpintoveas@gmail.com

domingo, 9 de enero de 2011

Flamenco Rave-indicativo en los Bancos : Flo6x8

Flamenco prositu: Happening flamenco 

Guy Debord: " La sociedad del espectáculo".
"Nuestra idea central es la construcción de situaciones, es decir, la construcción concreta de ambientes momentáneos de la vida y su transformación en una calidad pasional superior. Tenemos que poner a punto una intervención ordenada sobre los factores complejos de dos grandes componentes en perpetua interacción: el marco material de la vida; los comportamientos que entraña y que lo desordenan."

"El arte del futuro será o la construcción de situaciones, o ninguno".

Los videos de  FLO6x8: http://www.youtube.com/user/flo6x8
"FLO6x8- Y EL VERBO SE HIZO CARNE"
patea el capital cántale las cuarenta

- ¿L O _ D E _ S I E M P R E?
- N O, _ H O Y _ P O N M E _ C H O P P E D
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Gobiernos y ciudadanía han depositado su confianza en la usura para mantener una promesa de bienestar social galopante. Esta confianza ha otorgado tal poder a los usureros que han acabado por señorearse del mundo. Hasta tal punto, que se han convertido en los verdaderos gobernantes y depositarios del destino de la humanidad.
Los gobiernos se han convertido en 'consentidores' de todo cuanto los usureros dictan, y han mediado ante la ciudadanía propiciando, a la vez que disimulando, el expolio de sus vidas y del planeta.
Tal rapto de la soberanía del pueblo -hay quien lo ha llamado cleptocracia- ha adquirido el rango de lo natural a cuenta de los dictados de la sacrosanta economía financiera, un universo críptico y pretendidamente bienhechor de connotaciones casi sobrenaturales.
Hoy, cuando la panacea del sistema financiero ha fracasado demostrándose incapaz de frenar la crisis que él mismo ha producido, los gobiernos acuden con nuestro dinero, y apretándonos el cinturón, para ayudar a los usureros a mitigar la debacle. mientras, emprenden una reducción de gastos sociales y una precarización de las relaciones laborales propia del liberalismo más salvaje.
Ante esta estafa no cabe otra actitud que el cuestionamiento y la disidencia contra los hierofantoches del fundamentalismo de mercado, ubicándolos en sus instancias más cercanas, materiales y tangibles: las oficinas bancarias. Estos santuarios del crédito, ubicados en los centros de las ciudades, detentan un poder que pretende agotar las formas de lo posible enunciando un: sin nosotros no seréis nadie, contra nosotros nada podéis.
Sin embargo, no hay como poner EL CUERPO en estas entidades con la mirada recolocada bajo otras premisas que las habituales, para observar su profunda vulnerabilidad. Toda una invitación a redescubrir estos espacios, a identificarlos como escenarios con sus habitáculos, rincones, mobiliario, personal, clientes, acciones y situaciones acostumbradas
Que se jodan los bancos, siembra la alarma de cualquier manera, si llevas pistola te pueden pegar un tiro, pero con las castañuelas (o los paragüeros) en la mano poco pueden hacerte.
Cuando montas el pollo en la sucursal, llévate una cámara y grábalo. La cámara de vídeo es lo que más les descoloca. Se ponen nerviosos porque en los templos del dinero todos hacemos la reverencia. Acciones breves en las que entras, la lías y un minuto más tarde estás en la calle. Mientras que se enteran de lo que está ocurriendo, se levanta el empleado del mes y le dan al botón de debajo del mostrador, tú ya estás en tu casa.
¡PATEA AL CAPITAL!
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Siendo rehenes del delirio financiero, realidad y ficción se cofunden en esta apoteosis del fetichismo mercantil que ha multiplicado el mundo por n_i se sabe.
Falsado el paradigma liberal tardo_neo; resulta palmario que la materia, el tiempo y la energía planetaria no cohabitan con magnitudes infinitas e ilimitadas simultáneamente; mundos hay muchos, pero este planeta es uno y se dispone en terca oposición a los números reales, fe y sostén de la economía clásica; sin menosprecio, claro, de una ecología del miedo abrumadora.
Los números imaginarios se amotinan, y la caótica complejidad de la naturaleza terrestre, incluidas las vidas hipotecadas, poseen una ductilidad displicente e irreductible para con semejante desvarío.
La Realidad es elástica, pero menos. Por qué salvar al verdugo? Si finanza viene de fin, el fin de esta historia va bailao. Qué es el dinero careao con el Flamenco?
PACA LA MONEA, bailaora
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Acerca de flo6X8:

Ciudad natal: Sevilla, Granada, Huelva, Bilbao, Barcelona, Madrid, etc.
País: España
Profesión: flamencas
Centros de estudio: la calle y los bancos
Intereses: contra el capitalismo salvaje
Películas: zabriskie point, antonioni
Música: el pequeño reloj, enrique morente
Libros: manual de guerrilla de la comunicación, VVAA

Algunos Comentarios al Video:

24/12/2010 Paco Paraíso_flo6x8
En efecto, en youtube censuraron la flasmmob rumba rave 'banquero' y nos invitaron a suprimirla. Una pena porque con ello se eliminó el registro de visitas (casi 50.000 en poquitos días) y todos los comentarios, que tanto nos alegraron. El Santander tomó la portavocía de sus emplead·s (parece ser que fue por la cara) y denunció el vídeo por violación de la intimidad, a causa de haber grabado a sus emplead·s sin permiso. Desde flo6x8 hemos pensado que valía la pena mantener nuestro canal en youtube y hemos optado por pixelar las caras de las personas aludidas y volver a subir el vídeo. No tenemos ningún interés de hacer sangre sobre l·s emplead·s. En la mayoría de los casos también sufren a sus jefes. En otros, son comisionistas. Pero si nos ensañáramos con tod·s aquell·s que han practicado la usura y la especulación, habría que meterse con tres cuartos de la población de los países occidentales. A quien queremos señalar como máximo responsable es a la banca. Ya habrá tiempo de reflexiones, de depurar respon
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La omisión de la juerga en la puerta del banco de la flashmob no responde al deseo de ocultar nada. Ha sido una pequeña ida de holla ;) En cuanto tengamos un ratito, subimos la versión ampliada. Os damos las gracias a quienes habéis reproducido copias por doquier (por favor, escribid a usuari@flo6x8.com mandándonos los enlaces). Que incrustéis los vídeos en vuestros blogs es para nosotr·s un honor. La pena es que si el banco santander continúa con su política, es posible que reclamen a la plataforma, cualquiera en la que se haya subido, que se retire el vídeo. Si queréis subir la flashmob, os sugerimos esperar a tener la versión completa para subirla de nuevo.
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Su respuesta censora no nos ha de sorprender, pues estamos enfrentando a la banca. Somos un grano (con vocación de almorrana) en el sus culos, pero les perjudicamos porque decimos sin tapujos lo que piensan millones de gentes, aunque los medios nos ninguneen y los políticos nos desprecien. Optamos por youtube porque es más popular (sí, también más comercial), pero no descartamos abrir más canales en otras plataformas. El tema musical "banquero" no es de Diego Carrasco, sino de gente de flo6x8 bastante desconocida que lo hizo para la ocasión. Para que veáis que el arte (aún más el político) se escribe también con letra pequeña. El Enviado, Sebastián Verdiales y Josevi Pereira son los autores. Les pediremos que suban el tema a la red.
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Resulta difícil coordinar todo el apoyo que estáis ofreciendo incluso para una plataforma. Quienes os habéis ofrecido a colaborar, podéis escribir a usuari@flo6x8.com y concretar qué se os ocurre que podríais hacer. Os recordamos que podéis aportar materiales gráficos y vídeos de vuestras propias acciones. El flamenco es magnífico como arte de agitación, pero para quien no estáis puestos, pensad que las formas de manifestar vuestra posición frente a la banca pueden ser miles. El caso es que se haga y que se grabe. Un fuerte abrazo. Esperamos poder aportar más acciones pronto. Contamos con vosotr·s. Amig·s, la lucha sigue. flo6x8
21/12/2010 César Salgado
Dicen que “this video has been removed because its content violated YouTube’s Terms of Service“. No entiendo cuál de los apartados de esas normas ha violado el vídeo, esto parece censura pura y dura… :-(

M.G. a través de  tertulias-garcia-calvo@googlegroups.com
Cachondeo contra la banca:
Verlo pronto, que lo retirarán echando hostias.
¡Salud para la gente y muerte al Dinero!
PD: El trabajo lo inventó uno... pa otro
O. G. dijo:
Ole el arte, el tronío y la guasa flamenca...
La verdad es que en estos tiempos en los que en la reivindicación casi todo está más que sabido y consabido es una alegría descubrir acciones así... directas a la raíz del problema y ocurrentes... descolocan tanto al personal que no saben ni qué hacer...




La Niña Ninja rompe el monedero: flo6x8 patea el capital


Incomodando,  incordiando, creando "situaciones" en los espacios sagrados de la sociedad del espectáculo: los bancos, templos del capital...
Y los platós de television, las iglesias de antaño, donde se crea la opinión, se fundamentan las creencias y se propaga la fe...
... y entonces llegó la tele y puso orden: "tonterías las justas". No se pierdan la frase del chistoso al final del vídeo

La insurrección que viene

La fabrique editions
Paris. Marzo 2007

Este libro está firmado por un colectivo imaginario. Sus redactores no son los autores. Se han contentado con poner un poco de orden en los lugares comunes de la época, en lo que se murmura en las mesas de los bares, tras las puertas cerradas de los dormitorios. No hacen sino fijar las verdades necesarias, aquellas por las que el rechazo universal llena los hospitales psiquiátricos y las miradas de pena. El privilegio de las circunstancias radicales es que la precisión lleva en buena lógica a la revolución. Basta con hablar de lo que tenemos ante nuestros ojos y de no eludir la consecuencia.

"Bajo cualquier ángulo desde el que se observe, el presente no tiene salida. No es la menor de sus cualidades. A quienes quisieran permanecer en la esperanza a toda costa, les retira cualquier apoyo. Aquellos que pretenden impedir las soluciones son desmentidos al momento. Es una cosa sabida que todo no puede sino ir de mal en peor. “El futuro no tiene porvenir” es la sabiduría de una época en la que se ha llegado, bajo sus aires de extrema normalidad, al nivel de consciencia de los primeros punks.

     La esfera de la representación política se cierra. De izquierda a derecha, es la misma nada que adopta las poses perrunas o los aires de virgen, las mismas cabezas de góndola que encadenan sus discursos tras los últimos hallazgos del servicio de comunicación. Aquellos que todavía votan dan la impresión de no tener otra intención que la de hacer saltar las urnas a fuerza de votar como pura protesta. Se comienza a adivinar que es contra el voto mismo por lo que se continua votando. Nada de lo que se presenta está, ni de lejos, a la altura de la situación. Incluso en su silencio, la propia población parece infinitamente más adulta que todos los títeres que se pelean por gobernarla. No importa que el chibani de Belleville sea más prudente en sus palabras que ninguno de los que se dicen nuestros dirigentes en sus declaraciones. La tapa de la marmita social se vuelve a cerrar con una triple vuelta mientras en su interior la presión no deja de aumentar. Salido de Argentina, el espectro de ¡Que se vayan todos! comienza a acosar seriamente las cabezas dirigentes.

     El incendio de noviembre de 2005 no ha terminado de proyectar su sombra sobre todas las conciencias. Estos primeros focos son el bautismo de una década llena de promesas. El cuento mediático de los "suburbios contra la República", si bien no carece de eficacia, falta a la verdad. Los incendiarios han tomado hasta el centro de las ciudades, que fueron metódicamente acalladas. Calles enteras de Barcelona han ardido en solidaridad, sin que nadie más que sus habitantes lo sepa. Y tampoco es verdad que el país haya dejado de arder desde entonces. Entre los inculpados se encuentran toda clase de perfiles que sólo se unifican por el odio a la sociedad existente, y no por la pertenencia de clase, de raza o de barrio. Lo inédito no reside en una “revuelta de los suburbios” que ya no era novedoso en 1980, sino en la ruptura con las formas establecidas. Los asaltantes no escuchan a nadie, ni a sus hermanos mayores ni a la asociación local que debería gestionar el retorno a la normalidad. Ningún SOS Racismo podrá hundir sus cancerosas raíces en este acontecimiento, al que sólo la fatiga, la falsificación y la omertà mediáticas han podido poner un fin. Toda esta serie de golpes nocturnos, de ataques anónimos, de destrucciones sin rodeos ha tenido el mérito de abrir al máximo la grieta entre la política y lo político. Nadie puede honestamente negar la carga evidente de este asalto que no formula ninguna reivindicación, ningún otro mensaje más que la amenaza; que no había que hacer la política. Hay que estar ciego para no ver lo que hay de puramente político en esta resuelta negación de la política; o nadie conoce los movimientos autónomos de los jóvenes desde hace treinta años. Los niños perdidos han quemado los fetiches favoritos de una sociedad que no merece más consideración que los monumentos de París al final de la Semana sangrienta, y que lo sabe.

     No habrá solución social a la presente situación. En principio porque el vago agregado de medios, de instituciones y de burbujas individuales al que se llama por antífrasis sociedad no tiene consistencia, y a continuación porque no existe lenguaje para la experiencia común. Y no se comparten las riquezas si no se comparte un lenguaje. Hizo falta medio siglo de lucha en torno a las Luces para forjar la posibilidad de la Revolución francesa, y un siglo de lucha sobre el trabajo para parir el temible Estado providencia. Las luchas crean el lenguaje en el que se dice el nuevo orden. Nada parecido existe hoy en día. Europa es un continente arruinado que va a hacer a escondidas sus compras a Lidl y viaja en low cost para poder hacerlo todavía. Ninguno de los “problemas” que se formulan en el lenguaje social admite solución. El “problema de los jubilados”, el de la “precariedad”, los “jóvenes” y su “violencia” no pueden sino quedar en suspenso, mientras se gestionan soluciones policiales que siempre son más sobrecogedoras que lo que esconden. No se llegará más que a engañar por un mezquino precio a los ancianos abandonados de sí mismos y sin nada que decir. Los que han encontrado menor humillación y mayores beneficios en las vías criminales que en el mantenimiento de las apariencias no rendirán sus armas, y la prisión no les inculcará el amor a la sociedad. La pasión por disfrutar de las hordas de jubilados no soportará intacta las sombrías podas de sus rentas mensuales, y esto no puede sino aumentar más aún ante el rechazo al trabajo de una gran parte de a juventud. Para concluir, ningún beneficio sobrevenido acordado al día siguiente de un cuasi-levantamiento sentara las bases de un nuevo New Deal, de un nuevo pacto, de una nueva paz. El sentimiento social para este propósito se ha evaporado.

     Como solución, la presión para que nada se pase, y con ella la organización policial del territorio, no van a parar de acentuarse. El avión de reconocimiento que, por la propia confesión de la policía, ha sobrevolado el último 14 de julio el Seine-Saint-Denis dibuja el futuro en colores más reales que todas las brumas humanistas. Que se haya tomado el cuidado de precisar que no estaba armado enuncia muy claramente el camino en el que estamos atrapados. El territorio será troceado en zonas cada vez más aisladas. Las autopistas construidas en los bordes de un “barrio sensible” levantan un muro invisible construido expresamente para separarle de las zonas residenciales. Piensen lo que piensen las nobles almas republicanas, la gestión de los barrios “por comunidad” es notablemente la más operativa. Las partes puramente metropolitanas del territorio, los principales centros urbanos, mantendrán en una deconstrucción cada vez más retorcida, cada vez más sofisticada, cada vez más resplandeciente, su lujosa vida. Ellas iluminarán todo el planeta con su luz de burdel, dependientes de las patrullas de la BAC, de las compañías privadas de seguridad, resumiendo: las milicias, se multiplicarán hasta el infinito para proporcionar una cobertura legal cada vez más desvergonzada.

     El camino sin salida del presente, perceptible por todas partes, es negado en todas partes. Nunca serán empleados tantos psicólogos, sociólogos y literatos, cada uno según su jerga especial en la que la conclusión es particularmente fallida. Bastará con escuchar los cantos de la época, las chispas de la “nueva canción francesa” en los que la pequeña burguesía diseca sus estados de ánimo y las declaraciones de guerra de la mafia K´1Fry, para saber que cierta coexistencia cesará pronto, que una decisión está próxima.
(...)

La fabrique editions
París. Marzo 2007
"De memoria francesa, no se había visto de mucho tiempo atrás que el poder tuviera miedo a causa de un libro. Se tenía más bien costumbre de considerar que en tanto los izquierdistas estaban ocupados escribiendo, al menos no hacían la revolución. Los tiempos cambian, evidentemente. La seriedad histórica regresa.
Carta de Benjamin: http://www.soutien11novembre.org/spip.php?article348
Se habla mucho en torno al asunto del ensayo intitulado “L’Insurrection qui vient” (La insurrección que viene), y cada uno especula para encontrar QUIEN esta detrás del “comité invisible”. Esta cuestión solo es interesante desde el punto de vista estrictamente policial. La elección editorial del anonimato que ha sido hecha ha de ser escuchada, en mi opinión, no como una particular paranoia de los autores (aunque se encontrase hoy mil veces justificada) sino por el apego a una palabra esencialmente colectiva. No se trata de la palabra de un colectivo de autores que se podrían nombrar uno a uno, sino de una palabra que se ha forjado en los azares de un movimiento en el cual el pensamiento no se puede atribuir a uno u otro de los autores".

Project Mayhem And The Coming Insurrection
Unquestioned assumptions are the real authorities of any culture.

The first phase of the domination of the economy over social life brought into the definition of all human realization the obvious degradation of being into having. The present phase of total occupation of social life by the accumulated results of the economy leads to a generalized sliding of having into appearing, from which all actual "having" must draw its immediate prestige and its ultimate function. At the same time all individual reality has become social reality directly dependent on social power and shaped by it. It is allowed to appear only to the extent that it is not.

The spectacle presents itself as something enormously positive, indisputable and inaccessible. It says nothing more than "that which appears is good, that which is good appears." The attitude which it demands in principle is passive acceptance which in fact it already obtained by its manner of appearing without reply, by its monopoly of appearance.

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